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\n\u201cArcheologia della materia\u201d sarebbe dunque la suggestione di una forma che abbaglia per l\u2019assenza di specifiche didascaliche, una citazione colta e raffinata che soddisfa lo sguardo senza la pesantezza, la responsabilit\u00e0, del dover sapere. Una soluzione formale analoga \u00e8 quella di Damien Hirst quando vetrinizza la medicalizzazione (Pharmacy<\/em>); ma lui ci mette di fronte ad una estetica fredda e tassonomica che risulta, in quanto contenente elementi di disturbo e di sofferenza, un paradosso morale ed esistenziale. Qui manca l\u2019elemento antropico, esiste solo la materia nel suo essere tale e quale, brutale e perfetta.
\nPoi ho scoperto la relazione tra originale e riproduzione e allora tutto si \u00e8 piacevolmente intorbidito. In primo luogo l\u2019elemento antropico c\u2019\u00e8 eccome; una riproduzione raffinata, in materiale nobile, realizzato da artigiani sapienti e nel solco della grande tradizione artistica. Alla luce di questa verit\u00e0 complessa, Archeologia della materia cosa significa? Che c\u2019\u00e8 un discorso relativo all\u2019origine (arch\u00e9) della materia, un calembour<\/em> che mischia la disciplina con l\u2019etimologia? O che la materia prodotta nei processi naturali e quella nelle pratiche artistiche si separano in quel punto originario, nel quale possono competere in maniera cos\u00ec perfetta da poter generare la stessa cosa? Credo che la risposta sia affermativa in entrambi i casi, e che l\u2019opera induca a riflettere su queste categorie, del \u201cfare\u201d e del \u201cfarsi\u201d della materia, dei suoi processi generativi che, in modo raffinato, finiscono per divenire elementi concettuali.
\nA questo punto il secondo elemento che mi \u00e8 balenato nell\u2019approfondire questo lavoro, era naturalmente quello relativo alla copia. In tutte le sue declinazioni: la copia come categoria implicita nella musealizzazione, per cui un tempo, prima che dal punto di vista della fruizione culturale si ritenesse fondamentale l\u2019autenticit\u00e0 materiale rispetto a quella \u2013 chiamiamola – narrativa (o ideologica), se un pezzo non conservato presso una istituzione museale era ritenuto necessario alla completezza del percorso, se ne esponeva un copia. Impossibile per me non ricordare che a poche centinaia di metri di distanza c\u2019\u00e8 Palazzo dei Musei e la collezione paletnologica di Gaetano Chierici, che con analoga ossessivit\u00e0 esibisce materiali che spesso faticano a parlare da soli, e che in moti casi esibiscono copie e originali (non del medesimo oggetto, ma magari della medesima categoria) per offrire una pi\u00f9 vasta completezza allo studioso.
\nLa copia \u00e8 di per s\u00e9 processo; \u00e8 ad esempio un passaggio fondamentale nei processi di apprendimento e di formazione, nelle pratiche di insegnamento molto prima della scoperta dei neuroni specchio. Si tratta di un elemento fondamentale nella costruzione dell\u2019identit\u00e0 dell\u2019arte nel pensiero occidentale, si pensi ovviamente a Platone. La copia fa anche parte dei processi di costruzione della propria identit\u00e0 personale, come lo \u00e8 la sua controparte perturbante (l\u2019ombra, il doppio). Per imparare a fare arte, bisogna innanzitutto copiare. Copiare dal vero, copiare gli antichi; copiare per appropriarsi dei saperi e delle tecniche, e per divenire originali (Winckelmann).
\nNell\u2019opera di Caterina Morigi copiare mi sembra essere l\u2019atto originario che ci permette, con i mezzi (i processi) suoi propri, di ripartire laddove la natura stessa \u00e8 partita, per arrivare al medesimo risultato.<\/p>\n
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Terzo elemento: se copio in qualche modo rappresento l\u2019oggetto copiato, anche se lo riproduco in ogni sua sembianza. A livello sostanziale, la rappresentazione \u00e8 la massima distanza dall\u2019oggetto che rappresenta, la sua differenza assoluta. L\u2019autenticit\u00e0 della rappresentazione dunque non \u00e8 tanto da ricercare nella facies<\/em>, nel suo aspetto, ma in ci\u00f2 che enuncia. Questo vale anche nel momento in cui l\u2019esposizione stessa \u00e8 la rappresentazione di questa modalit\u00e0 di rappresentazione: la vetrina, illuminata dall\u2019interno, inevitabilmente \u201cquadrizza\u201d la visione, ne fornisce per cos\u00ec dire lo \u201cspazio di enunciazione\u201d (Marin) all\u2019interno del quale la relazione tra copia e originale produce il proprio significato. Come enuncia quest\u2019opera? Cosa nella sua icasticit\u00e0 la rende accessibile? Come detto all\u2019inizio, prima di sapere quanto fosse complessa questa proposta, avevo equivocato credendo che essa giocasse sulla liberazione dal sapere, recuperasse soltanto il piacere insito nella ripetizione del dato oggettivo e della sua relazione con la pratica del display. Cosa avrei dovuto vedere, cosa mi \u00e8 sfuggito?<\/p>\n In questo caso, “Archeologia della materia” sarebbe un\u2019opera che necessita, per cos\u00ec dire, di istruzioni. Come osservare un oggetto prezioso ma non comprenderne il codice; come, per l\u2019appunto, osservare un oggetto proveniente dal passato remoto, o da un altro pianeta. In ci\u00f2 l\u2019archeologia non \u00e8 solo un discorso sull\u2019origine della materia, ma \u00e8 anche una disciplina, reale o immaginaria, che pu\u00f2 fare luce su questo mistero, risalire alla sua arch\u00e9. Ma la rivelazione immediata di questo codice avrebbe tolto il gusto che ho provato nello scoprire, un passo alla volta, lentamente e dopo essermene interessato, i molti risvolti \u201copachi\u201d di questa operazione, e che ha reso anche la fruizione un processo intrigante, una ricerca, e infine una (parziale, come \u00e8 giusto che sia) scoperta.<\/p>\n![\"\"](\"https:\/\/www.musei.re.it\/en\/wp-content\/uploads\/sites\/2\/2021\/06\/morigi-4-240x300.jpg\")
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